Катарина Лопаткина
19.10.2017
Картина «Первороссияне» (реж. Александр Иванов, Евгений Шефферс), приуроченная к 50-летию Октябрьской революции, в положенном ей 1967 году так и не вышла на широкий экран. Не вышла, несмотря на идеологически «безупречное» содержание (в основу легла поэма «Первороссийск» знаменитой ленинградской поэтессы Ольги Берггольц о молодых революционерах, петроградских рабочих, уехавших на Алтай строить коммуну), на фамилии Берггольц и Иванова в титрах, на положительную рецензию Художественного совета Ленфильма. Фильм разделил судьбу целого ряда юбилейных лент: 1967 и 1968 годы стали рекордными по количеству запрещённых или ограниченных в прокате картин. Однако, если большинство кинофильмов после перестройки всё-таки были показаны, то «Первороссияне», сохранившиеся в единственном 70-ти миллиметровом негативе, ждали наступления эпохи цифровых технологий. Зрители впервые увидели фильм лишь в 2009 году, спустя больше 40 лет с момента его создания.
 
С самого начала, ещё во время работы над фильмом, было ясно, что в советском кино «Первороссияне» стоят особняком. Своей «перенапряжённой значительностью кадра», нарочитой статикой, фильм напоминает, скорее, набор цветных диапозитивов с произведений художников 1920-х-1930-х годов. Локальные цвета и геометрия Малевича, фото-монтажи Густава Клуциса, фотографии Александра Родченко и энергетический заряд журнала «СССР на стройке» приходят на ум в первую очередь, а композиционная схема сцены похорон из первой главы киноповествования удивительным образом напоминает о существовании работы Климента Редько «Восстание». 
 
Авторскую эстетическую позицию режиссёр Александр Иванов описывал так: «О бессмертном подвиге коммунаров-первороссиян нам хотелось рассказать языком не прозаическим, не разговорно-бытовым, но слогом, близким к слогу Маяковского, Петрова-Водкина, слогом Шостаковича». Однако ответственными за такой – в то время чрезвычайно радикальный – подход были молодой театральный режиссёр Евгений Шифферс и художник Михаил Щеглов. Этот творческий тандем, возникший ещё во время их совместной работы в театре, основывался, кроме прочего, на их увлеченности искусством авангарда. Они хотели привнести в фильм эстетику 1920-х годов – как наиболее подходящую для визуального обрамления утопического проекта коммунаров. Для достижения необходимого эффекта краской выкрашивались горы, поля, улицы, одежды, люди. Актеров – как игрушечных солдатиков на параде – режиссёр расставлял собственноручно. Цвет и ритм стали одними из главных героев фильма. 
Во время просмотра и обсуждения картины на объединённом заседании Художественного совета студии и Второго творческого объединения, чаще других в качестве художественного ориентира вспоминали Кузьму Петрова-Водкина (1878–1939): о нём говорили театровед и киновед Исаак Шнейдерман,  режиссёр Григорий Козинцев, драматург, киносценарист Леонид Рахманов и, конечно, режиссёр фильма Александр Иванов. В 1966 году в Государственном Русском музее состоялась первая посмертная выставка художника. Она стала одним из крупнейших явлений художественной жизни Ленинграда, однако отнюдь не означала полной и безоговорочной реабилитации искусства авангарда. До середины 1980-х оно продолжало существовать только как часть культуры андеграунда – в частных собраниях и запасниках музеев, в неформальных разговорах на кухнях и «квартирных выставках».
 
Именно форма – сколько не агитировали в её пользу режиссёры, сценаристы, кинокритики – стала причиной запрета картины. Ещё очень свежим был в памяти визит Хрущева на выставку в Манеже в 1962 году. Не забылось и то, что в  марте 1963 газета «Правда» вышла с заголовком: «Деятели советской литературы и искусства – с партией, с народом. Советская творческая интеллигенция: «нет» – безыдейности, формализму, псевдоноваторству». «Формализм» оставался грозным обвинением. 
Лидером советского кино-проката в 1967 году стала снятая на «Ленфильме» приуроченная к революционному юбилею комедийная мелодрама «Свадьба в Малиновке».